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Archive for the ‘libros’ Category

En esta obra, y siguiendo la tradición inaugurada por la novela burguesa  (Flaubert, Dostowesky,  Proust), Noteboom nos propone una visión radicalmente subjetiva de la realidad, esa que emana y debemos aceptar desde la voz interior de Arthur Daane, el protagonista del relato, quien al comienzo de la historia narrada deambula por un Berlín albino y extremadamente frío en busca de imágenes para su película soñada, pero sobre todo intenta llenar los vacíos de tiempo, esos momentos que enlazan un paso al otro en su caminar monótono, llenarlos con lo que el narrador llama “meditaciones instantáneas”: ocurrencias repentinas que van mutando de contenido casi tan imperceptible como maravillosamente.

Cito: “Él rió. Con esos pensamientos no había atravesado aún la Steinplatz. Era asombroso cuánto se podía pensar en unos cuantos metros… ¿De dónde provienen las ocurrencias repentinas?” (26). Como Faulkner antes (en Mientras yo agonizo), en esta novela, manifestación sutil de lo que Kundera denominó: “La llamada del pensamiento”, nos vemos obligados a reconstruir la acción externa por la acumulación de momentos interiores, que son a la vez los que revelan la inmediatez de la vida del personaje. Pero a diferencia de la novela burguesa que confía en la iluminación global del universo a través de la organización de los fragmentos del pensamiento, Noteboom sabe muy bien que no es posible dicha reconstrucción. Sólo es posible asombrarnos con la capacidad para pensar y discernir pues, como lo afirma esa otra voz de la novela, el coro (y de la que hablaremos más adelante): “somos los únicos seres en todo el universo que podemos conquistar la inmensidad del espacio y del tiempo, por la facultad del pensamiento” (53).

Pero hay una curiosa y sutil evolución de esa  “llamada del pensamiento” y es el vínculo de la novela con esa otra característica de la obra del holandés: su literatura de viajes. Si acudimos a la definición que el propio Kundera hace de las novelas de pensamiento, podemos observar en qué consiste dicha evolución: veamos. Dice Kundera: “Musil y Broch dieron entrada en el escenario de la novela a una inteligencia soberana y radiante. No para transformar la novela en filosofía, sino para movilizar sobre la base del relato todos los medios, racionales e irracionales, narrativos y meditativos, que pudieran iluminar el ser del hombre; hacer de la novela la suprema síntesis intelectual. ¿Es su proeza el fin de la historia de la novela, o más bien la invitación a un largo viaje?”.

Pues bien, en la obra de Noteboom, la última frase de Kundera se puede aplicar literalmente. Como se sabe, es una constante de la obra de este escritor la relación entre literatura de viajes y ficción o lo que es lo mismo, entre realidad y ficción, tal como se ofrece en el modelo de ficción posmoderna en el que, siguiendo a Javier Aparicio, este escritor “se mueve siempre como pez en el agua”. Ya desde El desvío de Santiago (libro de viajes de 1992, que vuelve a resonar en esta otra novela), Noteboom se ganó el reconocimiento como escritor viajero y cronista y mostró un estilo en el que el viaje (interior y geográfico) es pretexto para digresiones eruditas y especulaciones de todo tipo, muy a la manera de autores “como Sebad o Magris que eluden narrar historias y optan por especular con ellas” (Aparicio, 416).

Viaje y pensamiento, pensamiento que es viaje, viaje que sirve para pensar, todas estas combinaciones se desarrollan en la obra de Noteboom. Y parte del pensamiento que se despliega es del tipo metaficcional, es decir, reflexiones sobre al acto creativo que tienen quizá su mejor expresión y antecedente  en su novela Una canción del ser y la apariencia de 1998, en la que Noteboom concibe una conversación imaginaria entre dos escritores: uno temeroso de su oficio, angustiado ante la página en blanco, indeciso, y otro profesional, convertido en expendedor mercantil de historias. Allí se reflexiona sobre el papel del escritor en nuestra sociedad y se cuestiona el concepto mismo de realidad, cuando se afirma que la imaginación es una forma de realidad, pero también que la realidad es sólo imaginación: “No dudas de la autenticidad de tus personajes -afirma, muy a lo Borges,  el escritor pragmático-, sino de la autenticidad de ti mismo. Si puedes inventar a alguien, también alguien te ha podido inventar a ti”. Y en relación con la vida o impacto de lo literario afirma al final del texto: “Has convivido con unos personajes durante un año o dos, los has enviado a recorrer el ancho mundo. Ahora los has abandonado, los has dejado solos en una estación de tren…”

Pero también en esta novela aparece ya otro rasgo característico que va a evolucionar en El día de todas las almas: la tematización del lector (“¿Qué otra cosa era el lector -se dice en la novela mencionada arriba- sino el posible tema del relato?”). ¿Pero qué es lo novedoso en este caso? Pienso que dos asuntos: de un lado, la brevedad de esas interrupciones “meta ficcionales”, muy consciente Noteboom ya de que demasiadas interrupciones, o muy largas,  a la historia pueden afectar el efecto narrativo (y en este caso, hay una historia que contar antes que nada); y, de otro lado, la calidad de esas intervenciones:

“No, no os preocupéis -advierte el narrador-, no interrumpiremos en exceso esta historia. Cuatro o cinco veces a lo sumo, y siempre muy brevemente. Dejadnos” (54).

“Y ¿que quiénes somos nosotros? –se explica- Digamos que el coro. Un incierto organismo registrador que puede ver un poco más allá de vosotros, pero sin verdadero poder: aunque quizá pueda también darse el caso de que aquello que perseguimos solo nazca por obra de nuestro mirar” (54).

A la manera Brechtiana, este coro, no cuenta, sino que reflexiona sobre los límites de nuestra existencia humana y de nuestra observación de los hechos reales. Se dirige al lector, indudablemente, lo interpela, a veces de manara dura, y le hace ver cosas que la narración misma no puede ofrecer:

“Todo es al mismo tiempo real y una ilusión, y vvir con eso no es tarea fácil”

“No podemos hacer más –advierte este curioso narrador- de lo que hacemos, pues nuestro poder, si es que tenemos alguno, termina con la observación, con la lectura de pensamientos tal y como vosotros leéis un libro. Debemos seguir, pasamos páginas, oímos las palabras de sus pensamientos…”

Claro que también nos ofrece momentos de síntesis así como anticipaciones; este coro es una especie de confidente del lector que ofrece eso que el narrador seleccionado y por tanto limitado que nos cuenta lo demás, no puede hacer. Es también una suerte de descanso o tal vez de azotea de los acontecimientos que funciona como intermezzo que uno aprende a esperar y a valorar.

A diferencia de otras novelas de Noteboom, en esta obra, la reflexión sobre el proceso creativo no tiene como sujeto al escritor y por tanto no es la literatura su foco, sino la producción cinematográfica y más aún: lo que Omar Rincón llama, la condición video. En efecto, Arthur Daane es un documentalista cinematográfico de larga trayectoria que lleva varios años empeñado en un proyecto particular: tomar imágenes de lo que él llama la vida anónima, sin ningún orden, ni plan, con la esperanza de lograr al fin material para una película de expresión personal.

Esta situación tiene al menos dos implicaciones. De un lado, lo que podríamos llamar la extensión de la ciudad letrada, con la acogida que se le da a un cineasta como parte de la intelectualidad más fina y sutil, representada en este caso por el círculo de amigos que rodean a Daane, nada menos que un filósofo, un artista y una científica. Pero no sólo es que al cineasta se le permita hacer parte del club letrado más tradicional y exclusivo, sino que él mismo se comporta como un letrado, con su erudición, con su capacidad para reflexionar y relacionar referencias cultas y producir o proponer  ideas lúcidas.

La otra implicación es la de dar estatus creativo al trabajo del cineasta. Esto se logra con las reflexiones sobre la obra y la expresión cinematográfica, que no por casualidad se considera análoga a la escritura literaria.

En efecto, Daane se ha propuesto filmar lo anónimo, lo oscuro, es decir todo lo contrario a lo que dicta la “razón cinematográfica” que pide que el cine sea visto, y que hace decir  a la gente que hace cine cosas como: “allá tú si pretendes hacer de la penumbra tu especialidad, pero aquí no vengas con esas cosas y luego en la televisión, menos todavía”, o “hay recursos técnicos para mostrar o sugerir esa parte del día, pero tú no quieres usarlos”. Danne, sin embargo está interesado en esas horas entre la noche y el día o el día y la noche, con todos sus matices de gris:

“Lo más bonito era, pensaba, cuando ese gris tenía los colores de la película, el brillo enigmático del celuloide. Oscuridad que parecía gatear despacio hacia arriba desde el suelo o intentaba desparecer de nuevo en él, y en esa oscuridad todas las formas de luz posibles: la del sol que sale o desaparece. Sobre todo cuando éste no se veía porque era entonces cuando se convertía en algo fascinante” (61).

Expresión personal, proyecto sin meta y sin forma (“Si se le preguntaba qué hacía con todos esos metros  de película, no tenía respuesta convincente: no formaba parte de nada…”) que aleja a Daane de su labor oficial (documentalista) y lo acerca al perfil del artista incluso al de escritor:

“Él filmaba como un escritor va tomando notas, quizá fuera ese un buen símil. En cualquier caso lo hacia para sí mismo”

Esa decisión de filmar para sí mismo, entra en contradicción con lo que se espera de formas más industrializadas como el cine o el video.

“¿Qué se proponía entonces con ello? Nada por el momento. Conservarlo. Quizá fuera sólo por ejercicio como algunos maestros chinos o japoneses habían dibujado cada día un león para el futuro… Alguna vez podría filmar un crepúsculo como nadie lo había hecho. Y a esto se le añadía otro elemento: el de la caza. Cazar, coleccionar… llegar a casa con algo, así de simple era” (61).

Pero el símil con la escritura se agota quizá en lo técnico, pues a la hora de definir la intención creativa, se acude a la capacidad intrínseca del filme:

“Lo que le importaba a él era algo que no se podía explicar con palabras, desde luego no a otros, algo que él llamaba la inmaterialidad del mundo, que suponía la desaparición de los recuerdos sin dejar huella”.

La reflexión sobre el “proyecto” de Daane es rica e intensa, involucra a sus amigos letrados y define de alguna manera cierta universalidad del arte, esa manera de expresar sin los condicionamientos del mercado o de la industria cultural.

“Sólo después se había atrevido Arthur a comentarle  (a su amigo  Arno) su otro proyecto más secreto, todos esos fragmentos filmados en muchos años que, a primera vista, no guardaban una lógica, fragmentos en ocasiones  tan breves como el que había cazado esa tarde en la nieve… piezas de un puzzle gigante que quizá en un futuro consiguiera encajar” (72).

Y es que podría arriesgarse aquí que el equivalente al ejercicio creativo literario en un mundo en el que la imagen tiene el don de la ubicuidad, en un mundo fascinado por la reproducción visual, en este mundo de la hiper visualidad, es el video en su clave expresiva.

El video es la cámara, dice Omar Rincón, y la cámara es una máquina semiótica. El video promueve que haya una construcción personal a través de todas las posibilidades de producción y de creación que ofrece como tecnología y estética. El video no es una arte, como tampoco lo es la expresión escrita, pero como ella, es un medio que puede utilizarse para crear un producto artístico.

“La forma video, afirma Rincón, se caracteriza por ser fragmentada, por expresarse en condiciones de velocidad, por permitir diversidades audiovisuales y por responder a la necesidad del ser humano de hacerse visible en las sociedades de riesgo cultural”  (205).

Y al profundizar en las condiciones que marcan al video como narración, quizá podamos acercarnos a la obsesión de Daane por su proyecto. Siguiendo a Rincón de nuevo, el video está marcado por una estética imperfecta, en la medida en que es una mirada que cambia en cada exposición. Es también una narración improbable, un significado incierto, una condición flujo, es un proceso de devenir siendo. Pero el video, que curioso, no tiene como horizonte de pensamiento la autorreflexión y quizá esto explique la necesidad del “coro” en una novela que como la de Noteboom, narra al parecer siguiendo la condición video como  modelo; es entonces el coro el lugar donde se expresa la reflexión que solo puede hacerse con la palabra. Pero también, el video es una narración individual (y que cercano esto a la escritura), incluso una búsqueda  por fuera de lo mediático, una condición  de resistencia.

El video expresa la necesidad de involucrase personalmente en la producción de imágenes. Pero además, el video versa sobre la diferencia, inserta, dice Rincón, la posibilidad de la diferencia sensible, crea nuevas posibilidades de diálogo entre sujetos:

“El video, sugiere Rincón, es un espejo de cómo venimos produciendo referentes en la sociedad. El video es una representación de subjetividades: pone énfasis en el yo-sujeto-que-realiza y se pregunta ¿quién tiene derecho a representar a quién?” (212).

Quizá por eso Daane con su proyecto establece una fuga que no sólo lo aparta de la producción industrializada de imágenes, sino que le permite hacer crítica a otro tipo de producción de las mismas, y muy especialmente a las imágenes periodísticas, tanto de la prensa escrita como de la televisión. Y se propone por eso un proyecto artístico o por lo memos expresivo, es decir, un modo de captar y de intervenir las imágenes que ofrezca nuevos e innovadores sentidos, como ese de la penumbra y del anonimato que configura su proyecto secreto.

Nada mejor para el proyecto de Daane que esta definición de Rincón de “video expresión”: “Video como acto de comunicación, lugar de liberación y artefacto narrativo. No busca ser arte, sino expresión pura; su intención es develar como viene siendo cada uno; su potencial, posibilitar el becoming de cada ser-expresión. Aquí se busca constituir modos de expresión que pretenden dilucidar y comunicar las resistencias y los modos de subjetividad contemporánea” (212).

Y en ese proyecto hay, finalmente, poesía en el sentido de que no hay un propósito claro sino que en lugar de eso hay mera gratuidad, misterio en estado puro. Y nada mejor para mostrar ese carácter poético del proyecto que esta larga perífrasis de las reflexiones del narrador:

¿Sabía -Daane- con exactitud lo que quería? ¿Cuánto tiempo se concedía para llevar a cabo su proyecto? ¿Terminaría alguna vez? ¿O eso no importaba? ¿No era necesario  darle una forma precisa, una composición? Lo que le daba unidad a esas imágenes que encontraba y con las que trabajaba era el haberlas elegido y grabado. Así como para los poetas tampoco había ningún patrón fijo, excepto el hecho de que la mayoría partía de una imagen, una frase, un pensamiento que les había sobrevenido de repente y que habían apuntado sin comprender muy bien la razón, así él filmaba esas imágenes llevado por la pura intuición.

¿Sabía ahora con exactitud por qué, por ejemplo, había grabado ayer por la tarde esas escenas en la Postdamer Platz? Tal vez no, pero sí sabía que esas imágenes formarían parte de “ello”. ¿De qué?

Además, ésta no era una película por encargo, sino que la pagaba él  mismo, porque quería hacerla a cualquier precio, quizá como un poeta quería hacer un poema. Él hacía una película que no pedía nadie, igual que tampoco nadie pedía nunca un poema.

De otro lado, el hecho de que esta película tuviera que ver con el tiempo, con el anonimato, con la desaparición y con la despedida, no era algo que él hubiera buscado, era sencillamente así, se imponía. Pero no debía preocuparse sino más bien confiar en que surgiría al fin la claridad de ese caos. Y si salía mal, no tenia que rendir cuentas a nadie.

La ciudad letrada abre así sus puertas y da estatus de poesía, de arte, a la condición video, admite el video como expresión bajo el requisito de que el cineasta, se comporte y se comprometa como el artista. Sólo si trabaja, elabora, se aparta de las determinaciones del mercado, habla y reflexiona como un intelectual, sólo si se deja retratar desde la literatura, sólo si es visibilizado por la literatura, puede acceder a un lugar en la ciudad letrada.

Lo ha dicho ya Ana María Amar Sánchez: la literatura atiende el código masivo, lo lleva a su recinto sagrado, lo admite, sólo a condición de delatarlo, en una dinámica de seducción y de traición que pretende dar cuenta de “eso otro”, sin caer en la otredad total. En este caso, la novela de Noteboom da cabida al cineasta, a la condición video, los compara incluso con el poeta y con la poesía, pero no se convierte en video, ni si quiera en el guión de una posible película, sino que más bien refuerza la imposibilidad de otros medios para cumplir la función que ha cumplido hasta ahora la literatura. Lo ha dicho Carlos Fuentes:

“La novela ni muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo al mundo. Crea complementos verbales del mundo. Y aunque siempre refleja el espíritu del tiempo, no es idéntica a él”.

El día de todas las almas refleja el espíritu de su tiempo, pero no se identifica con él, más bien propone una diferenciación radical de doble cara: por un lado recurre, regresa (¡!), al coro como estrategia de auto reflexión (esa auto reflexión que no es posible en el video o en el cine) y, como decíamos al principio (la serpiente se muerde la cola), nos propone una visión radicalmente subjetiva de la realidad, esa que emana y debemos aceptar desde la voz interior de Arthur Daane, el protagonista del relato.

Por eso quizás, se me ha ocurrido por fin una posibilidad de novela que podría romper con la fascinación y el bloqueo escritural que ha producido en mí la atención a ese otro signo de nuestro tiempo que es la tecnología interactiva. Escribir la historia de ese otro hombre (también documentalista) que quiere dar cuenta de un Ulyses cibernético…  ya no hacer un documental interactivo como narrarlo, traicionarlo en la novela…. Pero esa es otra historia….

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La nueva novela de Álvaro Pineda Botero El esposado, (Bogotá, Fundación Literaria Común Presencia, colección Los conjurados, 2011) nos ofrece una gama de posibilidades lectoras tan amplia como la que va de la novela histórica al relato policíaco, de la novela de aventuras al drama jurídico, del ensayo a la auto reflexión literaria. Se distinguen dos partes. La primera (130 páginas) corresponde al relato pormenorizado y secuencial de la vida de Juan de Urbina, un vizcaíno de fines del siglo XVI “de los afortunados que tenían letras”, aficionado a la lectura y ávido de aventuras, que logra cumplir su sueño juvenil de viajar a las Indias y después de unos pocos ires y venires se instala, primero en Cartagena de Indias y luego en “Tierra adentro”, más exactamente en Santafé de Bogotá y luego en Santiago de Tunja, para pasar más tarde a Cáceres de Indias (Antioquia), donde, como administrador de minas, se hace a una considerable fortuna. Al final de esta parte, vemos a un Juan de Urbina, ya maduro, realizado en todas sus demensiones, tranquilo por la labor cumplida, instalado de nuevo en una Cartagena de Indias que ahora es toda una metrópoli y la sede del Tribunal de la Inquisición (por el que él mismo había abogado unos años antes, cuando redactó la “súplica” que unos notables de Tunja le enviaron a Felipe II).

Hasta ahí la novela de Pineda Botero podría calificarse como novela histórica, un género sobre el que el propio autor ha reflexionado y que ya ha ejercido antes (me refiero a su magnífica, aunque poco ponderada, novela sobre Bolívar: El Insondable). Un relato que nos presenta una estampa muy completa de la Colombia de la época desde la perspectiva de Juan de Urbina. Relato que mezcla biografía con aventuras y reflexiones, muy bien desarrollado. Para destacar la narración de dos acontecimientos: el enfrentamiento naval entre la Armada española y los corsarios ingleses (paginas 30 a 35), en el que participa Urbina y que está descrita como para ser llevada a la pantalla grande;  y luego, años más tarde, otra acción en la que participa el portagonista: la guerra contra los “Pijaos” (páginas 79 a 87) y en la que se relata la muerte del mítico cacique Calarcá.

También resulta llamativa la relación que Pineda Botero novela entre Juan de Urbina y Juan de Castellanos el famoso autor de una de la crónicas de indias más conocidas: Elegías de varones ilustres de indias. Así también es bien interesante el intertexto que sirve para novelar uno de los episodios claves en la vida de Urbina: su relación con Arsenio de San Pablo, Ermitaño de los alrededores de Tunja a quien acude Urbina en busca de un milagro. Es un aspecto interesante de la novela de Pineda, pues él ha sido uno de los pocos estudiosos de la “primera novela latinoamericana (donde aparece el famoso ermitaño)”: El desierto prodigioso y prodigo del desierto, de Pedro Solis de Valenzuela, a la que Pineda Botero le dedicó un estudio muy importante para la historiografía de la novela colombiana.

Pero una vez agotado el esquema biográfico, la novela en su última parte cambia de ritmo y de formato, y en las 66 páginas finales se dedica a relatar los pormenores del juicio que le siguió, durante siete años, el Tribunal de la Santa Inquisición al pobre de Juan de Urbina por el delito de bigamia y que le da sentido al subtítulo de la novela: Memorial de la inquisición. Cartgena de Indias – Sevilla 1633.

A todas luces, se trata de un malentendido y de un complot con visos de chantaje del que sin embargo y debido a la manera como estaban diseñados los procesos del Tribunal no se pudo zafar el héroe, que aquí se transforma en vícitma que puede ser villano para la historia. Tiene en efecto todo a favor, incluso amigos en Cartagena. No obstante, todo indica que una vez que alguien es incorporado a los procesos de la inquisición no es nada fácil salir invicto de ellos. Los cuatro breves capítulos en los que se desarrolla esta última parte sirven no sólo para recapitular la vida de Juan de Urbina, sino para mostrar que no se podía terminar con un final feliz, porque, como afirma el propio narrador: “las historias que en las novelas tienen un final feliz, en la vida real continúan, a veces por senderos impredecibles”. Y en efecto, al final esperado,  justo y concluyente, se le sobrepone uno totalmente inesperado y sobre todo ambiguo.

Aquí unas últimas reflexiones. El drama jurídico que sufre Urbina, con todos los enredos entre jueces, abogados, testigos y demás elementos de la parafernalia inquisitoria,  y que necesitó de la parte biográfica extensa para crear el ambiente que hará participar al lector muy seguramente en favor del “esposado” (que por lo demás vive situaciones deplorables e injustas), resulta ser en realidad un memorial, una síntesis, una estrategia requerida por los jueces que en la instancia final reciben un caos de folios  que ya nadie entiende. Aparece entonces en todo su esplendor el poder del relato, la capacidad de la narrativa para hacer inteligible los hechos, más allá de toda consideración técnica o de cualquier racionalidad jurídica e incluso histórica. Pero, y con esto termino, ¿no es acaso excesivo otorgar todo el poder de la intelección al relato, no es a eso precisamente a lo que los historiadores (entre ellos Roger Chartier) reaccionan, a su reducción a la figura de simples narradores de hechos?

Estamos ante una obra maestra, no sólo por su confección impecable, por su estilo depurado y por su estrategia narrativa, incluso por la belleza del objeto mismo (el libro y su hermosa caratula), sino por el tremendo trabajo de investigación que hay detrás, por la diversidad de lecturas que exige y sobre todo por lo inquietante de su propuesta.

PD. Mi amigo Jaime Gonzalo Cordero, nos cuenta que la novela tiene versión e-book de Amazon para Kindle.

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Acabo de leer esto en el blog de Babellia

“Un refugio, un lugar donde todo puede ocurrir, donde se puede reaccionar con violencia o sublimidad, donde es bueno sentir melancolía o temor, o incluso fracasar, o equivocarse, o amar a alguien, o desear algo profundamente, y no llamarlo por otro nombre, no sentir vergüenza por ello. Es un lugar para sentir profundamente”.

Es la respuesta de la premio nobel de literatura Tony Morrison a la pregunta ¿Y qué es la literatura?

Pero si no supiéremos la pregunta, la respuesta podría servir para describir el mismísimo ciberespacio, lo que confirma mi idea de que la literatura es una anticipo del arte de la cibercultura

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Pensé que sólo se hacían mashups con tecnología digital, incluso sé de experimentos de literatura digital que usan esta estrategia tecnológica (unión de varias aplicaciones aunándolas en una nueva con contenidos diferentes), pero ahora resulta que se puede hacer también con textos literarios. Una demostración de que estamos asistiendo a una “mashupización” de lo géneros, como antes se asistió a su novelización.

“No se trata simplemente de versionar a los clásicos, algo tan antiguo como la literatura misma, sino de hacerlo a medio camino entre la parodia y la gamberrada. La receta: mezclar obras cumbre con elementos de ciencia-ficción o terror”, dice el reseñista de la novela Orgullo, prejuicio y zombies, y agrega: “la clave del éxito de estos libros está en que rescatan elementos de la vieja literatura y los adaptan al mundo actual, a la velocidad de las imágenes del cine americano, la inmediatez televisiva, al vértigo de los videojuegos y a la urgencia de los mensajes verbales electrónicos”.

¿Cómo apreciar (que ya no calificar) estas nuevas expresiones? ¿Estamos obligados a escribir de esta nueva forma? ¿Seremos capaces de hacerlo?

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Vallejo decepcionante

No sé si fue por haber sido en la Javeriana, no sé si se debió al formato (presentación fastidiosa de la obra por parte de tres “académicos” y luego si conversación con el “maestro”), pero lo de Vallejo fue decepcionante. Se puso a platicar pura cháchara sobre su historia de escritor, echó un par de chistes de tan traqueados y previsibles, malos, y luego se puso a despotricar de los biólogos y de los físicos con argumentos francamente absurdos.

No aguanté (tampoco mucha gente) y me salí. De pronto mejoró el asunto después, aunque no lo creo. Me pareció reiterativo, flojo, cerrado, intplerante, penosamente terco y posudo. Lo que se dijo de la nueva obra (El don de la vida) no presagia nada bueno (además fueron lecturas elogiosas, sin distancia, fofas): repetición de la repetidera. Decadencia a la vista

Posdata: claro que hay justas reivindicaciones

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Creo que la reciente novela Los muertos, de Jorge Carrión, reseñada por Juan Goytosolo en El País, ofrece un modelo para el narrador/cronista que quiero ser del proyecto trasmediático. Por ahí se puede encontrar una salida a mi bloqueo. Se trata de una obra literaria que podría ser leída como el guión o la crónica de un videojuego, En todo caso corresponde a lo que yo llamo: una literatura derramada, es decir, una literatura que se deja impregnar por la lógica del ciberespacio y la promueve para aquéllos que todavía vivimos más en la frecuencia del segundo o tercer espacio antropológico: el de la escritura

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Leí Santa Evita con un sentimiento de fascinación que creía haber superado. Por entonces, ya no creía en privilegiados o maestros y sin embargo, leer a Tomás Eloy Martínez me recordaba, con la contundencia de un cuchillo bien clavado, que los hay, que hay personas privilegiadas que son capaces de embrujar con la palabra. Ese primer párrafo de su novela, por ejemplo, anunciaba ya la magia de su verbo:

“Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a morir. Se le habían disipado ya las atroces punzadas en el vientre y el cuerpo estaba de nuevo limpio, a solas consigo mismo, en una beatitud sin tiempo y sin lugar. Sólo la idea de la muerte no le dejaba de doler. Lo peor de la muerte no era que sucediera. Lo peor de la muerte era la blancura, el vacío, la soledad del otro lado: el cuerpo huyendo como un caballo al galope”.

Política, historia, cultura popular, relato policíaco, Santa Evita era un texto que juntaba todo en una amalgama deliciosa que me obligó a hacer algo que ya no hacía con mucha frecuencia: leer el libro todo y de un solo golpe. Y al final, ninguna duda: estaba ante la obra de un maestro.

Muchos fueron desde entonces los encuentros con el escritor argentino, incluido alguno personal, de lejos, en algún congreso y siempre me quedaba con la misma certeza: se trataba de un hombre honesto, especial, incansable, ejemplar.

Todavía expongo los descubrimientos que Martínez me regaló en uno de sus ensayos (La batalla de las versiones narrativas) en el que el autor observaba cómo los novelistas latinoamericanos empezaban a atender los asuntos históricos con la conciencia de que historia y novela usaban la misma herramienta: la palabra escrita, para formatear la memoria de la gente, sólo que una, la historia, lo hacía siguiendo el principio de verdad (la pretensión de verdad), en tanto la novela seguía el principio de ilusión. La convergencia de verdad e ilusión quedaba así dispuesto a la competencia del lector, quien se convertía no sólo en el depositario del conocimiento y de la conciencia histórica, sino en el responsable de sus derivaciones. Pero había también una advertencia terrible al final del artículo que no ha dejado de atormentarme: la de que el poder de hoy no lee, inmerso en sus deberes y proyectos tecnocráticos se hace cada vez más inmune al efecto humanista de la lectura, lo que implicaba una profunda reflexión sobre la función cultural de la novela.

En algún momento fue colaborador de nuestra modesta revista (los Cuadernos de Literatura, #15 de 2002) con un magnífico texto en el que exponía sus propuestas para un periodismo del siglo XXI y que se reducían a tres acciones: humanizar, humanizar, humanizar la palabra, acercarla al hombre común, solidarizarse con su drama y alejarse así de las terribles garras del poder.

Leì también, además de su imprescindible Novela de Perón y de sus estupendas columnas en varios periódicos, incluido El diario colombiano de El Espectador, una última novela: El vuelo de la reina en la que denuncia las relaciones absolutamente detestables entre política y periodismo.

Se fue un maestro, un hombre ejemplar y se siente el vacío aquí en el alma

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